{\rtf1\mac\ansicpg10000\uc1 \deff0\deflang1034\deflangfe1034{\upr{\fonttbl{\f0\fnil\fcharset256\fprq2{\*\panose 00020206030504050203}Times New Roman;}{\f3\fnil\fcharset2\fprq2{\*\panose 00020005000000000000}Symbol;}
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\'01\u-3913 _;}{\levelnumbers;}\chbrdr\brdrnone\brdrcf1 \chshdng0\chcfpat1\chcbpat1\fbias0 \loch\af3\dbch\af0\hich\f3 \fi-360\li360\jclisttab\tx360 }{\listname ;}\listid-119}{\list\listtemplateid986122\listsimple{\listlevel\levelnfc0\levelnfcn0\leveljc0
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{\listoverride\listid1\listoverridecount0\ls6}{\listoverride\listid1\listoverridecount0\ls7}{\listoverride\listid-119\listoverridecount0\ls8}}{\info{\title Mais o que ben quixo un dia}{\author Maria Dolores Gavira Golpe}{\operator Office 2001}
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\jexpand\viewkind1\viewscale120\pgbrdrhead\pgbrdrfoot\nolnhtadjtbl \fet0\sectd \linex0\headery737\footery737\endnhere\sectdefaultcl {\footer \pard\plain \s17\qj\sl360\slmult0\widctlpar
\tqc\tx4252\tqr\tx8504\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f7\lang3082\cgrid {\tab                                                                                                                  }{\field{\*\fldinst {\cs29  PAGE }
}{\fldrslt {\cs29\lang1024 1}}}{\tab \tab 
\par }}{\*\pnseclvl1\pnucrm\pnstart1\pnindent720\pnhang{\pntxta .}}{\*\pnseclvl2\pnucltr\pnstart1\pnindent720\pnhang{\pntxta .}}{\*\pnseclvl3\pndec\pnstart1\pnindent720\pnhang{\pntxta .}}{\*\pnseclvl4\pnlcltr\pnstart1\pnindent720\pnhang{\pntxta )}}
{\*\pnseclvl5\pndec\pnstart1\pnindent720\pnhang{\pntxtb (}{\pntxta )}}{\*\pnseclvl6\pnlcltr\pnstart1\pnindent720\pnhang{\pntxtb (}{\pntxta )}}{\*\pnseclvl7\pnlcrm\pnstart1\pnindent720\pnhang{\pntxtb (}{\pntxta )}}{\*\pnseclvl8
\pnlcltr\pnstart1\pnindent720\pnhang{\pntxtb (}{\pntxta )}}{\*\pnseclvl9\pnlcrm\pnstart1\pnindent720\pnhang{\pntxtb (}{\pntxta )}}\pard\plain \s23\qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 
\b\i\f20\fs22\cf1\lang3082\cgrid {\i0\f0\fs28 Vanguardia consumada, vanguardia consumida.
\par Notas sobre surrealismo y cultura de masas 
\par }{\b0\f0\fs24 Gonzalo Abril
\par }{\b0\i0\f0\fs24 Universidad Complutense de Madrid 
\par abril@ccinf.ucm.es
\par }{\b0\f0\fs24 
\par }\pard \s23\qj\li3969\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin3969\itap0 {\b0\f0\fs24 
\par 
\par                          La chose imagin\u233\'8ee est la chose existante
\par }\pard \s23\qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\b0\i0\f0\fs24 \tab \tab \tab \tab \tab \tab \tab \tab \tab \tab                      (Stendhal)
\par }{\i0\f0\fs24 
\par 0.\tab INTRODUCCI\u211\'eeN
\par }{\b0\i0\f0\fs24 
\par Durante los \u250\'9cltimos decenios, la corriente de investigaci\u243\'97n de \ldblquote estudios culturales\rdblquote , tanto anglosajones como latinoamericanos, ha explorado muy fecundamente de qu\u233\'8e
 modo las culturas populares se han traducido y reconfigurado como cultura de masas. Estos procesos de transculturaci\u243\'97n, gestionados por las industria
s culturales, pero al mismo tiempo insertos en profundos cambios de las representaciones, los imaginarios y los sensorios sociales modernos, han trascendido el \u225\'87
mbito de las culturas nacionales y hoy participamos de un ecosistema cultural "internacional-popular" \endash seg\u250\'9cn el concepto de Ortiz (1998), contrapunt\u237\'92stico a la noci\u243\'97
n de "nacional-popular" de Gramsci- que consta de referencias transnacionales distribuidas por los medios masivos tradicionales y en el ciberespacio.
\par Sin embargo se ha investigado mucho menos la relaci\u243\'97n de las culturas masivas con los discursos y las pr\u225\'87cticas de la vanguardia art\u237\'92stica y literaria, una relaci\u243\'97n que desde sus or\u237\'92genes habr\u237\'92
a instigado el desarrollo de formas textuales y pr\u225\'87cticas de lectura cosmopolitas o posnacionales, as\u237\'92 como la quiebra tardomoderna de los l\u237\'92mites sociol\u243\'97gicos y semi\u243\'97ticos entre la \ldblquote alta cultura
\rdblquote  de prosapia aristocr\u225\'87tica y burguesa, y la cultura de masas.  
\par En este art\u237\'92culo s\u243\'97lo se pretende invitar a esa l\u237\'92nea de investigaci\u243\'97n, prestando una atenci\u243\'97n privilegiada al surrealismo. La estrategia expositiva consistir\u225\'87
 en comentar brevemente tres paradojas de ese movimiento, que fueron compartidas, al menos parcialmente, por el conjunto de la \ldblquote vanguardia heroica\rdblquote  -seg\u250\'9cn la expresi\u243\'97n de Harvey (1998)- de las primeras d\u233\'8e
cadas del siglo XX:
\par }\pard \s23\qj\fi708\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\b0\i0\f0\fs24 
\par (1) La primera se refiere a la relaci\u243\'97n del surrealismo con la tradici\u243\'97n: como es bien sabido, los surrealistas fueron hostiles a los que consideraban modelos y valores culturales tradicionales }{\cs32\b0\i0\f0\fs24\super \chftn 
{\footnote \pard\plain \s18\qj\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\cs32\f0\fs24\super \chftn }{\f0\fs24  Y especialmente, subraya Spector (2003), a la educaci\uc1\u243\'97n cartesiana de los }{
\i\f0\fs24 lyc\uc1\u233\'8ees}{\f0\fs24  franceses.}}}{\b0\i0\f0\fs24  y seleccionaron muy rigurosamente a sus precursores: del Marqu\u233\'8es de Sade a Lautr\u233\'8eamont pasando por la novela g\u243\'97tica, G\u233\'8e
rard de Nerval, Rimbaud o Jarry. Pese a la devoci\u243\'97n particular de los surrealistas por algunos pintores del pasado (como la de Dal\u237\'92 por El Bosco o Vermeer, o su fruct\u237\'92fera obsesi\u243\'97
n por Millet), en general los surrealistas fueron reacios a reconocer que sus propuestas art\u237\'92sticas pod\u237\'92an engranar con tradiciones seculares de la praxis de la imagen, algunas tan aparentemente ajenas a sus afanes subversivos como las pr
\u225\'87cticas devocionales del barroco contrarreformista (seg\u250\'9cn un entronque geneal\u243\'97gico que hemos explorado en Abril, 2003 a).
\par 
\par (2) La segunda paradoja se refiere a la relaci\u243\'97n del surrealismo con la cultura de masas. Un primer vistazo a las po\u233\'8eticas y las pr\u225\'87cticas surrealistas \endash la movilizaci\u243\'97n est\u233\'8etico-pol\u237\'92tica del psicoan
\u225\'87lisis, el rechazo de las formas narrativas \ldblquote lineales\rdblquote , la propuesta del \ldblquote automatismo ps\u237\'92quico\rdblquote  y de la escritura autom\u225\'87tica, entre otras- situar\u237\'92
an a los surrealistas en un espacio cultural orgullosamente extra\u241\'96o a los discursos masivos; y sin embargo es indudable que las pr\u225\'87cticas y las po\u233\'8eticas surrealistas han favorecido una interacci\u243\'97n mucho mayor c
on los discursos masivos contempor\u225\'87neos que la de ninguna otra corriente de la \ldblquote alta cultura\rdblquote  modernista }{\cs32\b0\i0\f0\fs24\super \chftn {\footnote \pard\plain 
\s27\qj\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \lang3082\cgrid {\cs32\super \chftn }{ La exposici\uc1\u243\'97n }{\i Dal\uc1\u237\'92-Cultura  de masas }{en el Centro de Arte Reina Sof\uc1\u237\'92
a de Madrid (cfr. VV.AA., 2004) ha permitido constatar que, al menos para el gran artista catal\u225\'87n, esa interacci\u243\'97n fue fundamental. Ram\u237\'92rez (2004: 251) habla de todo un descubrimiento daliniano en la aproximaci\u243\'97
n del surrealismo y la publicidad, m\u225\'87s precisamente, en la aplicaci\u243\'97n publicitaria del desplazamiento del objeto libidinal descrito por Freud, que habr\u237\'92a sido un elemento b\u225\'87sico del horizonte intelectual de Dal\u237\'92
. No obstante, respecto al objeto publicitario, Rodr\u237\'92guez y Mora (2002: 255) hablan de un estatuto intermedio entre el supuesto \ldblquote determinismo simb\u243\'97lico\rdblquote  freudiano y el \ldblquote libertinaje asociativo\rdblquote 
 surrealista.
\par }\pard\plain \s18\qj\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\f0\fs24 En sus textos literarios, como la extraordinaria aplicaci\uc1\u243\'97n del m\u233\'8etodo paranoico-cr\u237\'92tico a }{\i\f0\fs24 El 
\uc1\u193\'e7ngelus}{\f0\fs24  de Millet, Dal\uc1\u237\'92 (2004) tambi\u233\'8en parece tomarse muy en serio algunos fen\u243\'97menos de la cultura popular-masiva contempor\u225\'87nea como la reproducci\u243\'97n de cuadros en la decoraci\u243\'97n dom
\u233\'8estica,  la tarjeta postal o el chiste de prensa.
\par }}}{\b0\i0\f0\fs24 .
\par }\pard \s23\qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\b0\f0\fs24 
\par }\pard \s23\qj\fi708\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\b0\i0\f0\fs24 (3) La tercera paradoja, inmediatamente relacionada con la anterior, se refiere a las ambiguos nexos del surrealismo con la que podr\u237\'92
amos llamar, citando a Jameson (1984) \ldblquote la l\u243\'97gica cultural del capitalismo tard\u237\'92o\rdblquote . En efecto, hay razones para pensar que, pese a los planteamientos revolucionarios de los surrealistas y pese a la hist\u243\'97
rica deriva de la mayor parte de ellos hacia la militancia comunista, el surrealismo tuvo un importante papel en la que podr\u237\'92amos llamar una rearticulaci\u243\'97n estrat\u233\'8egica del imaginario capitalista. O por decirlo en otros t\u233\'8e
rminos: que la experiencia del surrealismo, con independencia de la voluntad y del programa de los surrealistas, puede haber servido sobre todo para renovar los recursos est\u233\'8eticos y simb\u243\'97licos, los modos de representaci\u243\'97
n propios del proceso de reproducci\u243\'97n del capitalismo en su fase posmoderna o postfordista. }{\b0\i0\f0\fs24\ul 
\par }\pard \s23\qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\i0\caps\f0\fs24 
\par 
\par 1.\tab La relaci\u243\'97n (REPUDIADA) del surrealismo con la tradici\u243\'97n}{\b0\i0\caps\f0\fs24 
\par }{\b0\i0\f0\fs24 
\par La representaci\u243\'97n surrealista se caracteriz\u243\'97 por una inclinaci\u243\'97n obsesiva a la fragmentaci\u243\'97n, y m\u225\'87s espec\u237\'92ficamente al troceamiento y la deformaci\u243\'97n del cuerpo humano. Como escribe Bola\u241\'96
os (1996: 163), \ldblquote el gusto sutil por el destrozo alcanz\u243\'97 el rango de un paroxismo de v\u233\'8ertigo\rdblquote  en la imaginer\u237\'92a surrealista, arrebatada por el hechizo siniestro del cuerpo abominable.}{\b0\i0\f0\fs24\cf6 
\par }\pard\plain \s18\qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\f0\fs24 Si uno busca motivos para estas representaciones en el contexto hist\u243\'97rico de principios del siglo XX, se encuentra f
\u225\'87cilmente con la experiencia del estrago y la feroz mataz\u243\'97n de la Gran Guerra, o con la fragmentaci\u243\'97n cotidiana del cuerpo en el contexto del trabajo industrial, y m\u225\'87
s precisamente en la cadena de montaje taylorista en la que, efectivamente, la integridad del cuerpo del trabajador se disolv\u237\'92a en beneficio de una funcionalizaci\u243\'97n de los movimientos corporales y del control espaciotemporal de las tareas 
}{\cs32\f0\fs24\super \chftn {\footnote \pard\plain \s18\qj\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\cs32\f0\fs24\super \chftn }{\f0\fs24  Esa transformaci\uc1\u243\'97
n fue genialmente caricaturizada por C. Chaplin en la pel\u237\'92cula }{\i\f0\fs24 Tiempos Modernos }{\f0\fs24 (1935)}{\i\f0\fs24 .}{\f0\fs24  Aunque el taylorismo tuvo tambi\uc1\u233\'8en una influencia expl\u237\'92
cita en vanguardistas como Meyerhold, cuyo programa de \ldblquote biomec\u225\'87nica\rdblquote  teatral intentaba apropiarse positiva y entusi\u225\'87sticamente de los procedimientos fragmentadores del taylorismo dentro de una concepci\u243\'97
n productivista y revolucionaria del trabajo y del cuerpo del actor.
\par }}}{\f0\fs24 . Gracias a la racionalizaci\u243\'97n cient\u237\'92ficot\u233\'8ecnica del trabajo industrial se hab\u237\'92a constituido un tecno-cuerpo social que ya no era un cuerpo individual ni tampoco un mero agregado de los 
cuerpos individuales de los productores. En el primer libro de }{\i\f0\fs24 El Capital,}{\f0\fs24  unos cuarenta a\u241\'96os antes del desarrollo de la llamada \ldblquote organizaci\u243\'97n cient\u237\'92fica del trabajo\rdblquote 
, Marx (1973/1867: 340) ya se hab\u237\'92a referido a esta figura del "trabajador colectivo" mediante la alegor\u237\'92a del gigante Briareo, personaje m\u237\'92
tico "cuyas mil manos se encuentran armadas de herramientas diferentes" y cuyas operaciones, antes sucesivas en el tiempo, se hab\u237\'92an vuelto simult\u225\'87neas en el espacio fabril. 
\par }\pard\plain \s25\qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f20\fs22\lang3082\cgrid {\f0\fs24 La organizaci\u243\'97n capitalista, en toda su compleja multiplicidad de procesos materiales y semi\u243\'97ticos, grab
\u243\'97 sus huellas en el psiquismo fracturado moderno que Freud habr\u237\'92a de afrontar desde su revolucionaria concepci\u243\'97n antropol\u243\'97gica. Seg\u250\'9cn analiza Buck-Morss (1993: 98), los estados totali
tarios dieron una respuesta compensatoria a estos modos de desintegraci\u243\'97n, proponiendo imaginariamente una extraordinaria coherencia y unidad del tecno-cuerpo social }{\cs32\f0\fs24\super \chftn {\footnote \pard\plain 
\s18\qj\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\cs32\f0\fs24\super \chftn }{\f0\fs24  Unidad compensatoria que puede leerse en los organigramas del estado sovi\uc1\u233\'8etico, y tambi\u233\'8e
n en las representaciones de las multitudes en el cine nazi, m\u225\'87s precisamente en el impresionante documental }{\i\f0\fs24 El Triunfo de la Voluntad }{\f0\fs24 de Leni Riefenstahl (1935).}}}{\f0\fs24 . Y alentando la propagaci\u243\'97
n del narcisismo -la identificaci\u243\'97n con una unidad corporal imaginaria, seg\u250\'9cn la teor\u237\'92a del estadio del espejo de Lacan-, que consitutir\u237\'92a una forma est\u233\'8etica y caracteriol\u243\'97gica fundamental del fascismo hist
\u243\'97rico, pero tambi\u233\'8en desde entonces \endash as\u237\'92 nos parece-  una formaci\u243\'97n end\u233\'8emica de la cultura de masas. }{\b\f0\fs24 
\par }\pard\plain \s23\qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \b\i\f20\fs22\cf1\lang3082\cgrid {\b0\i0\f0\fs24 Ahora bien, la fragmentaci\u243\'97n de la unidad corporal, junto a la general desintegraci\u243\'97
n de las representaciones de la naturaleza o del mundo social, ha de verse tambi\u233\'8en en la perspectiva de procesos muy anteriores al siglo XX. Las m\u250\'9cltiples modalidades de la imagen aleg\u243\'97
rica desarrolladas profusamente en Europa en los siglos XVI y XVII, son ya discursos parox\u237\'92sticamente fragmentarios que pueden leerse, no menos que los modernos, como s\u237\'92ntomas de crisis y desintegraci\u243\'97
n cultural, pero al mismo tiempo como expresiones de una nueva l\u243\'97gica visual y de estrategias epist\u233\'8emicas emergentes, sin duda vinculadas por entonces al desarrollo de la tecnolog\u237\'92a tipogr\u225\'87fica, y que en el siglo XX ser
\u237\'92an agrupadas bajo las categor\u237\'92as demasiado generales \endash y demasiado instrumentalistas- de }{\b0\f0\fs24 montaje }{\b0\i0\f0\fs24 o de }{\b0\f0\fs24 collage.}{\b0\i0\f0\fs24  El asalto a la narraci\u243\'97
n lineal que los surrealistas propugnar\u225\'87n como una ruptura revolucionaria, por ejemplo, en }{\b0\f0\fs24 Un perro andaluz }{\b0\i0\f0\fs24 (1929) de Bu\u241\'96uel, hab\u237\'92a sido perfectamente consumado m\u225\'87
s de tres siglos antes en el opaco conceptualismo de aquellas alegor\u237\'92as por completo refractarias a una trama temporal de relato, a la representaci\u243\'97n de un cronotopo figurativo }{\cs32\b0\i0\f0\fs24\super \chftn {\footnote \pard\plain 
\s18\qj\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\cs32\f0\fs24\super \chftn }{\f0\fs24  En la perspectiva de Bajtin (1989), el cronotopo representa una estructuraci\uc1\u243\'97
n narrativa de tiempo y espacio que enmarca a la vez determinadas \ldblquote im\u225\'87genes humanas\rdblquote  en el relato de ficci\u243\'97n (valga este ejemplo: el cronotopo de la carretera y sus encrucijadas, en el g\u233\'8enero de las }{
\i\f0\fs24 road movies, }{\f0\fs24 que da escenario a la peripecia de sujetos en busca de su propia identidad). Frente a esta clase de configuraciones, en la imagen aleg\uc1\u243\'97
rica, como en el montaje surrealista, se propone una trama atemporal y dislocada de nexos conceptuales o, como dice Catal\u224\'88 Dom\u233\'8enech (1993), un \ldblquote marco mental anal\u237\'92tico\rdblquote . En las im\u225\'87genes publicitarias con
tempor\u225\'87neas es por lo dem\u225\'87s habitual la superposici\u243\'97n de ambos modos de articulaci\u243\'97n del sentido: el narrativo y el conceptual.}}}{\b0\i0\f0\fs24  o a la interpretaci\u243\'97n \ldblquote actancial\rdblquote  \endash 
es decir, en tanto que instancias de subjetividad narrativa- de sus figuras.
\par }\pard \s23\qc\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\i0\f0\fs24 [Imagen 1]  }{\f0\fs24 Imagen aleg\u243\'97rica, siglo XVI}{\f0\fs24\cf6 
\par }\pard\plain \s18\qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\f0\fs24 En la pr\u225\'87ctica de la }{\i\f0\fs24 fragmentaci\u243\'97n y la deformaci\u243\'97n,}{\f0\fs24  pero tambi\u233\'8e
n en la atracci\u243\'97n por lo }{\i\f0\fs24 grotesco}{\f0\fs24 , entendido con Sodr\u233\'8e y Paiva (2002) como una \ldblquote est\u233\'8etica de rebajamiento\rdblquote  (}{\i\f0\fs24 bathos}{\f0\fs24 , en la ret\u243\'97rica cl\u225\'87
sica), que la cultura manierista y barroca ejercitaron de forma sistem\u225\'87tica, se expresan tambi\u233\'8en valores est\u233\'8eticos que el surrealismo reivindicar\u225\'87, no sin ingenuidad, como heterodoxos y subversivos. Por ejemplo, cuando el }
{\i\f0\fs24 Primer Manifiesto}{\f0\fs24  de Breton proclama que \ldblquote el buen gusto es una formidable lacra\rdblquote . El manierismo ya hab\u237\'92a supuesto una \ldblquote relativizaci\u243\'97n del espacio del sentido\rdblquote 
 a la que Barthes (1978: 50-51) se refiere cuando analiza la obra de Arcimboldo. En la lectura de muchos de los cuadros del estrafalario pintor milan\u233\'8es resulta determinante la posici\u243\'97n del espectador: seg\u250\'9cn se encuentre m\u225\'87
s lejos o m\u225\'87s cerca, seg\u250\'9cn los observe del derecho o del rev\u233\'8es, se hallar\u225\'87 ante representaciones distintas. La mirada es pues relativizada y relativizadora, y el cuadro adquiere el car\u225\'87cter de una representaci\u243
\'97n }{\i\f0\fs24 m\u250\'9cltiple, }{\f0\fs24 como las }{\i\f0\fs24 im\u225\'87genes dobles}{\f0\fs24  de los surrealistas, y sobre todo del ilusionista irrefrenable que fue Dal\u237\'92.
\par }\pard\plain \qc\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs20\lang3082\cgrid {\b\fs24 [Imagen 2]  }{\b\i\fs24 Dos puntos de vista para un cuadro de Arcimboldo, siglo XVI
\par }\pard \qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\fs24 El manierismo supuso un triple asalto a los ideales de unicidad teor\u233\'8etica, moral y est\u233\'8e
tico-perceptiva del clasicismo: en el primer orden, impugnando la organicidad cosmol\u243\'97gica; en el segundo, quebrando la integridad simb\u243\'97lica de la persona; en el tercero, infringiendo la unidad de representaci\u243\'97n que pretend\u237\'92
a la perspectiva can\u243\'97nica }{\cs32\fs24\super \chftn {\footnote \pard\plain \qj\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs20\lang3082\cgrid {\cs32\fs24\super \chftn }{\fs24  Las c\uc1\u233\'8elebres }{\i\fs24 4 Estaciones }{
\fs24  o los }{\i\fs24 Elementos }{\fs24 de Arcimboldo ilustran bien esta triple ruptura: en el primer aspecto, la exaltaci\uc1\u243\'97n del orden natural es sustituida por una agrupaci\u243\'97n taxon\u243\'97
mica de fragmentos que, como hemos propuesto en otro lugar (Abril, 2003 a: 15), celebra por adelantado el esplendor fetichista de la mercanc\u237\'92
a en primorosos escaparates de la abundancia (de frutos, peces, aves, etc.). En el orden moral,  la integridad personal del retrato cl\u225\'87sico es suplantada por el que Bonito Oliva (1978) denomina un \ldblquote teatro de la multiplicidad\rdblquote 
. En el est\u233\'8etico, y como se\u241\'96ala Barthes (1978), es derogado el efecto simb\u243\'97lico de la \ldblquote bella forma\rdblquote  y el gozo de la fusi\u243\'97n que habr\u237\'92an remitido, en la est\u233\'8etica cl\u225\'87
sica, al mundo de la madre. }}}{\fs24 .}{\i\fs24 
\par }{\fs24 Ese m\u250\'9cltiple embate, y la impugnaci\u243\'97n del presupuesto discursivo de un lugar interpretativo privilegiado (el }{\i\fs24 locus}{\fs24  virtual del sujeto enunciatario asignado por la perspectiva) da lugar a otro tipo de espacio 
representativo, un \ldblquote espacio aleg\u243\'97rico\rdblquote  regido por relaciones conceptuales y frecuentemente sinest\u233\'8esicas sobre el que Catal\u225\'87 Domenech (1993) conjetura que \ldblquote 
conecta de forma directa con nuestro inconsciente\rdblquote , apuntando a la clave que relaciona m\u225\'87s profundamente la representaci\u243\'97n surrealista con la cultura manierista-barroca, por un lado, y con la persuasi\u243\'97n publicitaria del 
\u250\'9cltimo siglo, por otra. 
\par }\pard\plain \s17\qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f7\lang3082\cgrid {\f0 La alegor\u237\'92a supon\u237\'92a la destrucci\u243\'97n de los contextos org\u225\'87nicos y de las formas de totalidad simb\u243
\'97lica propias de la cosmolog\u237\'92a cl\u225\'87sica. Como escribe B\u252\'9frger: \ldblquote El alegorista extrae un elemento de la totalidad del contexto vital, aisl\u225\'87ndolo, priv\u225\'87ndolo de su funci\u243\'97
n (...) El alegorista junta los fragmentos aislados de la realidad y as\u237\'92 crea significado. Este significado es construido, no deriva del contexto original de los fragmentos\rdblquote  (}{\i\f0 apud }{\f0 
Buck-Morss, 1995: 250). Por ello mismo la alegor\u237\'92a barroca preludia el universo de la mercanc\u237\'92a y su estatuto moderno de fetiche, que habr\u237\'92a de ser teorizado por Marx }{\cs32\f0\super \chftn {\footnote \pard\plain 
\s18\qj\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\cs32\f0\fs24\super \chftn }{\f0\fs24   En las mismas p\uc1\u225\'87ginas en que propone el concepto de fetichismo de la mercanc\u237\'92
a, habla del valor de cambio como un \ldblquote jerogl\u237\'92fico que hay que descifrar\rdblquote  (Marx, 1973/1867: 88), una descripci\u243\'97n que anticipa muy evidentemente la idea benjaminiana de la alegor\u237\'92a como precursora de la (l\u243
\'97gica de la) mercanc\u237\'92a. }}}{\f0 . 
\par Pero el procedimiento de arrancar las cosas de sus contextos naturales o habituales para recomponerlos en un nuevo espacio semi\u243\'97tico reaparecer\u225\'87 por doquier como dispositivo central del constructivismo moderno: en el
 arte de vanguardia, bajo las variadas modalidades del montaje, del }{\i\f0 collage}{\f0 , del }{\i\f0 assemblage}{\f0  y del }{\i\f0 ready-made}{\f0 ;}{\i\f0  }{\f0 en la cotidianidad urbana, bajo las especies del escaparate, de la colecci\u243\'97
n y del interiorismo; en la comunicaci\u243\'97n de masas, bajo los m\u225\'87s variados formatos de la informaci\u243\'97n, el dise\u241\'96o gr\u225\'87
fico y el entretenimiento. Pero de una forma privilegiada en el discurso publicitario: los anuncios representan la forma textual contempor\u225\'87nea m\u225\'87s evidentemente heredera de la alegor\u237\'92a barroca. Con no poca influen
cia de ese momento intermedio que supuso la imagen surrealista, igualmente sometida al hechizo del fetichismo aleg\u243\'97rico. Los anuncios publicitarios son, en su inmensa mayor\u237\'92a, textos aleg\u243\'97
ricos, cuyo sentido se rige por relaciones a la vez conceptuales y sinest\u233\'8esicas. Sin duda atravesados por la experiencia est\u233\'8etica del surrealismo, pero deudores, en una extensi\u243\'97n m\u225\'87s amplia de la memoria semi\u243\'97
tica, de las modalidades de la imagen que dominaron la representaci\u243\'97n europea, y particularmente el arte religioso, durante los siglos posrenacentistas. }{\f0\cf6 
\par }\pard\plain \s18\qc\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\b\f0\fs24  [Imagen 3]  }{\b\i\f0\fs24 Surrealismo y alegor\u237\'92a religiosa en un anuncio de g\u252\'9fisqui
\par }\pard \s18\qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\f0\fs24 Para establecer un nexo geneal\u243\'97gico entre la imagen barroca, la surrealista y la publicitaria, hay que ir m\u225\'87s all\u225\'87
 de los planteamientos disciplinares de la historia del arte o de la historia de la publicidad. Sin duda se reconocen valores est\u233\'8eticos comunes a esos tres momentos, como la b\u250\'9csqueda de las relaciones ins\u243\'97
litas entre los componentes textuales y el inter\u233\'8es prioritario por afectar la atenci\u243\'97n y el sistema sinest\u233\'8esico del receptor, sorprendi\u233\'8endole, conmocion\u225\'87ndole }{\cs32\f0\fs24\super \chftn {\footnote \pard\plain 
\s18\qj\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\cs32\f0\fs24\super \chftn }{\f0\fs24  Como es sabido, Walter Benjamin consider\uc1\u243\'97 el }{\i\f0\fs24 shock}{\f0\fs24  y la }{\i\f0\fs24 einfall}{
\f0\fs24  (el impacto y la invasi\uc1\u243\'97n sensorial) como propiedades centrales de la experiencia moderna, m\u225\'87s all\u225\'87 de las pr\u225\'87cticas y las po\u233\'8eticas vanguardistas.
\par }}}{\f0\fs24 , pero hay que conjeturar un proceso cultural m\u225\'87s profundo que subyace a esas preferencias est\u233\'8eticas: el desarrollo de las }{\i\f0\fs24 tecnolog\u237\'92as del deseo}{\f0\fs24 , o m\u225\'87s sencillamente, de las }{
\i\f0\fs24 psicotecnias,}{\f0\fs24  que fue instigado, primero, por el prop\u243\'97sito de conquista de las conciencias y los imaginarios inherente a las disputas por la supremac\u237\'92a religiosa en Europa (reforma y contrarreforma) y a la extensi
\u243\'97n del colonialismo; ulteriormente, por la expansi\u243\'97n de la publicidad }{\cs32\f0\fs24\super \chftn {\footnote \pard\plain \s18\qj\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\cs32\f0\fs24\super 
\chftn }{\f0\fs24  Col\uc1\u243\'97n Zayas (2001: 16) afirma que la publicidad moderna surge de la crisis y reestructuraci\u243\'97n del capitalismo de 1848, \ldblquote proporcionando los mecanismos para el desarrollo de una cultura de mercado que lograr
\u237\'92a  la estabilizaci\u243\'97n del sistema financiero\rdblquote .
\par }}}{\f0\fs24  y de la propaganda pol\u237\'92tica modernas.
\par Los artistas, escritores y predicadores de los siglos \u225\'87ureos eran muy h\u225\'87biles en la manipulaci\u243\'97n intensiva de la sensibilidad y de las emociones del destinatario, y en sus textos pueden hallarse ejemplos que ser\u237\'92a f\u225
\'87cil tildar, anacr\u243\'97nicamente, de surrealistas, como aquella }{\i\f0\fs24 Meditaci\u243\'97n XVI}{\f0\fs24  de Graci\u225\'87n, en }{\i\f0\fs24 El Comulgatorio}{\f0\fs24  (1669), donde el gran escritor jesu\u237\'92ta invita a la pr\u225\'87
ctica de la eucarist\u237\'92a enalteciendo el valor gastron\u243\'97mico del \ldblquote corderito de Dios\rdblquote  y regode\u225\'87ndose en los detalles hed\u243\'97nicos del que hoy puede parecernos un morboso banquete deicida y can\u237\'92bal }{
\cs32\f0\fs24\super \chftn {\footnote \pard\plain \s18\qj\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\cs32\f0\fs24\super \chftn }{\f0\fs24   No me resisto al morbo de citarlo: \ldblquote Aqu\uc1\u237\'92
 se sirve un cordero de leche virginal, sazonado al fuego de su amor: \u161\'c1Oh qu\u233\'8e regalado plato! Aqu\u237\'92 un coraz\u243\'97n enamorado de las almas \u161\'c1Oh qu\u233\'8e comida tan gustosa! una lengua, que aunque de s\u237\'92
 mana leche, y miel, pero fue aeleada con hiel, y con vinagre: mira que la comas de buen gusto, pues unas manos, y unos pies traspasados con los clavos no son de dejar (\u8230\'c9) De gustos, ni hay admiraci\u243\'97n ni dis
puta; unos apetecen un plato y otros otro, cual apetece lo dulce de la ni\u241\'96ez de Jes\u250\'9cs, y cual lo amargo de su pasi\u243\'97n, \u233\'8este busca lo picante de sus desprecios, aquel lo salado de sus finezas (\u8230\'c9
) unos se van con el amado disc\u237\'92pulo al pecho de su Maestro, y como \u225\'87guilas se ceban en el amoroso coraz\u243\'97n; otros con la Magdalena buscan los pies, donde hallan el pasto de su humildad; cual con el dulc\u237\'92
simo Bernardo al costado abierto, y cual con Santa Catalina a la cabeza espinada, ni falta quien le hurta a Judas el carrillo indignamnente empleado (\u8230\'c9) Hoy me como el sabroso coraz\u243\'97n del corderito de Dios, otro d\u237\'92
a sus pies, y manos llagadas; que aunque lo comes todo, pero hoy con especial apetito aquella cabeza espinada, y ma\u241\'96ana aquel costado abierto, aquella lengua aeleada, que cada plato destos merece todo un d\u237\'92a, y aun toda una eternidad
\rdblquote .
\par }}}{\f0\fs24 .
\par De modo inverso, ser\u237\'92a f\u225\'87cil considerar deudores de la inconograf\u237\'92a y del esp\u237\'92ritu barrocos muchos textos surrealistas, como }{\i\f0\fs24 Un perro andaluz}{\f0\fs24  de Bu\u241\'96uel; por ejemplo, el plano d
el personaje masculino babeando en \u233\'8extasis m\u237\'92stico-libidinoso mientras acaricia los pechos y las nalgas del femenino. O la }{\i\f0\fs24 vanitas}{\f0\fs24  fotografiada por P. Halsman (1951), que Dal\u237\'92
 construye con siete mujeres desnudas.
\par }\pard \s18\qc\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\b\f0\fs24  [Imagen 4]  }{\b\i\f0\fs24 Calavera, por S. Dal\u237\'92
\par }\pard \s18\qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\f0\fs24 Postulados psicot\u233\'8ecnicos an\u225\'87logos a los de las pr\u225\'87
cticas discursivas barrocas se mostraron muy adecuados para movilizar a la sociedad crecientemente tecnificada y racionalizada del siglo XX (como hemos defendido en Abril, 2003 a: 109):  por ello hay una continuidad pragm\u225\'87tica y sem\u225\'87
ntica entre las pr\u225\'87cticas devocionales y evangelizadoras de los siglos \u225\'87ureos y las pr\u225\'87cticas publicitarias modernas, entre la movilizaci\u243\'97n del \u225\'87nimo orientada a  la \ldblquote edificaci\u243\'97n espiritual
\rdblquote  y el apremio hacia las disposiciones de consumo por parte de la publicidad, que tambi\u233\'8en supone la edificaci\u243\'97
n general de las actitudes, los deseos y  las identidades de los consumidores. Este es uno de los sentidos en que la publicidad moderna es heredera de la cultura religiosa. Y entre los d
isidentes del surrealismo se hicieron observaciones similares sobre el propio movimiento. Por ejemplo, las formul\u243\'97 Ren\u233\'8e Magritte con evidente acrimonia cuando declar\u243\'97 que el surrealismo hab\u237\'92a supuesto \ldblquote la pr\u225
\'87ctica de una magia ineficaz, el culto de sedicentes misterios ex\u243\'97ticos o esot\u233\'8ericos, y el alzamiento de un mito sacado del mismo tonel que destila las bebidas benditas\rdblquote  (}{\i\f0\fs24 apud}{\f0\fs24  Abril, 1988).
\par 
\par 
\par }{\b\caps\f0\fs24 2.\tab Surrealismo y cultura de masas.  IMAGINER\u205\'eaAS E IMAGINARIOS
\par }{\f0\fs24 
\par Pero los procedimientos psicot\u233\'8ecnicos, claro est\u225\'87, han de considerarse en relaci\u243\'97
n a las formas textuales y discursivas que los movilizan: ya nos hemos referido a la importancia de los textos fragmentarios propios de la cultura aleg\u243\'97rica barroca. Esa textualidad desintegrada reaparece en los procedimiento
s de la vanguardia, como los }{\i\f0\fs24 collages }{\f0\fs24 cubistas de Picasso, los dada\u237\'92stas de Schwitters o los propiamente surrealistas de Max Ernst }{\cs32\f0\fs24\super \chftn {\footnote \pard\plain 
\s18\qj\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\cs32\f0\fs24\super \chftn }{\f0\fs24  El }{\i\f0\fs24 Primer Manifiesto}{\f0\fs24  de Breton (1924) es expl\uc1\u237\'92cito en el elogio de una po\u233\'8e
tica del fragmento: \ldblquote Los papeles pegados de Picasso y de Braque tienen el mismo valor que la inserci\u243\'97n de un lugar com\u250\'9cn en el desarrollo literario del estilo m\u225\'87s laboriosamente depurado. Incluso est\u225\'87
 permitido dar el t\u237\'92tulo de POEMA a aquello que se obtiene mediante la reuni\u243\'97n, lo m\u225\'87s gratuita posible (\u8230\'c9) de t\u237\'92tulos y fragmentos de t\u237\'92tulos recortados de los peri\u243\'97dicos diarios\rdblquote . 
\par }}}{\f0\fs24 . 
\par La po\u233\'8etica del fragmento en la vanguardia heroica va pareja a un epistemolog\u237\'92a del fragmento t\u237\'92picamente modernista en la filosof\u237\'92a y las ciencias sociales de la \u233\'8epoca, desde el elogio de la ruina o el concepto de 
\ldblquote instant\u225\'87nea\rdblquote  en Simmel, hasta la celebraci\u243\'97n del montaje como procedimiento textual y de la \ldblquote imagen dial\u233\'8ectica\rdblquote  como m\u233\'8etodo de investigaci\u243\'97
n en Benjamin (Frisby, 1992). Pero la propia referencia de Breton a las formas textuales de los peri\u243\'97dicos nos pone sobre otra pista fundamental: las po\u233\'8e
ticas de la vanguardia son deudoras de las formas textuales de tipo informativo (modulares y no lineales) que conocieron su primer apogeo en el peri\u243\'97dico de masas y en el lenguaje publicitario moderno, desde mediados del XIX. 
\par Los cr\u237\'92ticos literarios suelen observar que en }{\i\f0\fs24 Nadja}{\f0\fs24 , la novela de Bret\u243\'97n (2000/1928), la inserci\u243\'97n de fotograf\u237\'92as (de tal monumento, hotel o taberna) es un recurso m\u225\'87s o menos pro
vocativo para soslayar la descripci\u243\'97n, que el autor aborrece. Olvidan lo m\u225\'87s evidente: que ese procedimiento procede de la foto de prensa y de la cultura period\u237\'92stica. Y basta con leer la anterior cita de Breton sobre la po\u233
\'8etica del fragmento (nota 11) para percatarse de la atenci\u243\'97n que los vanguardistas prestaron a los peri\u243\'97
dicos. Los surrealistas, la vanguardia en general, contribuyeron decisivamente al desarrollo de lo que denominamos (en Abril a, 2003) la informaci\u243\'97n en tanto que \ldblquote forma cultural\rdblquote }{\i\f0\fs24 .}{\f0\fs24  Esto es lo que permiti
\u243\'97 a Breton ser precursor de novelas como }{\i\f0\fs24 Rayuela}{\f0\fs24 , de Julio Cort\u225\'87zar, pero tambi\u233\'8en, en la semiosfera digital de nuestros d\u237\'92as, del hipertexto. 
\par El ecosistema cultural de los lenguaje visuales del siglo XX se ha caracterizado por una influencia rec\u237\'92
proca, incluso por una profusa simbiosis, entre la llamada alta cultura del arte y la literatura de vanguardia y los discursos publicitario o de la prensa gr\u225\'87fica. Esta interacci\u243\'97n es particularmente clara en el caso del arte visual emblem
\u225\'87tico del siglo XX, la cinematograf\u237\'92a, cuyo lenguaje debe tanto a las experiencias vanguardistas cuanto a la herencia de m\u250\'9cltiples formas del espect\u225\'87culo popular. Benjamin (1982/1936) entendi\u243\'97 que el cine propon
\u237\'92a toda una nueva forma de conocimiento y de experiencia est\u233\'8etica, espec\u237\'92ficamente modernas, y que esas modificaciones hab\u237\'92
an sido las mismas que patrocinaba, aunque de forma imperfecta, el arte de vanguardia: por ejemplo, el cine hizo suya, como modo de experiencia cultural, la sacudida de la instantaneidad, la velocificaci\u243\'97n y la intensificaci\u243\'97
n de la vivencia }{\i\f0\fs24 (Erlebnis)}{\f0\fs24 , que los dada\u237\'92stas hab\u237\'92an propugnado y profesado, aunque hab\u237\'92an mantenido tales efectos \endash ironiza Benjamin- retenidos en un \ldblquote embalaje moral\rdblquote 
. Inversamente, la influencia del cine, y antes de la fotograf\u237\'92a, en el desarrollo de los lenguajes de la vanguardia hist\u243\'97rica es un t\u243\'97pico a\u250\'9cn mas consabido.
\par Son demasiadas las coincidencias tem\u225\'87ticas e ideol\u243\'97gicas entre las corrientes dominantes del surrealismo y las de la cultura de masas como para tratar de hacer un inventario exhaustivo. S\u243\'97lo me referir\u233\'8e r\u225\'87
pidamente a algunas de ellas: 
\par Desde las primeras l\u237\'92neas del }{\i\f0\fs24 Primer manifiesto}{\f0\fs24  ya queda claro que Breton entiende por sujeto, sin m\u225\'87s, al sujeto masculino (en todo momento se refiere al \ldblquote hombre\rdblquote  como
 sujeto del arte), y que identifica la relaci\u243\'97n amorosa con la posesi\u243\'97n de la mujer por parte del var\u243\'97n }{\cs32\f0\fs24\super \chftn {\footnote \pard\plain \s18\qj\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 
\f12\fs20\lang3082\cgrid {\cs32\f0\fs24\super \chftn }{\f0\fs24  \ldblquote El hombre \endash escribe- es profundamente modesto: sabe c\uc1\u243\'97mo son las mujeres que ha pose\u237\'92do\rdblquote . M\u225\'87
s adelante dice que las mujeres como las ideas, \ldblquote hacen efecto\rdblquote  en los hombres, neg\u225\'87
ndoles a ellas, nuevamente, el estatuto de sujetos. Al citar a los miembros del grupo surrealista, como habitantes de un castillo imaginario, no aparece el nombre de una sola mujer, solamente una referencia indeterminada a \ldblquote mujere
s de arrebatadora belleza\rdblquote . }}}{\f0\fs24 . Para los surrealistas varones \endash pues hubo tambi\u233\'8en, como es sabido, algunas destacadas artistas en el surrealismo- la mujer desempe\u241\'96
a en el mejor de los casos el papel de musa, aunque no de cualquier tipo, sino la musa proveniente de un mitolog\u237\'92a moderna, relacionada con el mundo del escenario, la pantalla, la cartelera, los anuncios y las revistas ilustradas (hoy dir\u237\'92
amos, la musa medi\u225\'87tica), como, paradigm\u225\'87ticamente, Mae West para Dal\u237\'92. 
\par Buck-Morss (1995) sugiere que esta mitolog\u237\'92a surrealista pertenece al mismo escenario simb\u243\'97lico que el escaparate o el mundo urbano tecnificado y mercantilizado, es decir, al universo propio del fetichismo de la mercanc\u237\'92
a. Estas divinidades transitorias, mortales, miniaturizadas, son del tipo de las que constituyen la \ldblquote mitolog\u237\'92a reducida\rdblquote  propia de la cultura de masas y de su }{\i\f0\fs24 star system}{\f0\fs24 , tal como la analiz\u243\'97
 agudamente Edgar Morin (1962) en }{\i\f0\fs24 El Esp\u237\'92ritu del Tiempo}{\f0\fs24 . No habr\u237\'92a publicidad moderna sin la activaci\u243\'97n permanente de esta mitolog\u237\'92a secularizada, posaur\u225\'87tica y androc\u233\'8e
ntrica que el surrealismo presumiblemente contribuy\u243\'97 a conformar.}{\f0\fs24\cf6 
\par }\pard \s18\qc\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\b\f0\fs24 [IMAGEN 5] }{\b\i\f0\fs24 Una versi\u243\'97n publicitaria de Dafne}{\f0\fs24\cf6 
\par }\pard \s18\qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\f0\fs24 Otro elemento tem\u225\'87tico-ideologico que permite emparentar el imaginario surrealista con el de la cultura de masas \endash es
pecialmente en nuestros d\u237\'92as- puede hallarse en el inter\u233\'8es positivo hacia el \ldblquote multiculturalismo\rdblquote ; unas veces bajo la forma de la devoci\u243\'97n al \ldblquote primitivismo\rdblquote  (esta fue la expresi\u243\'97
n que se utiliz\u243\'97 a principios del siglo pasado); otras, simplemente, como gusto por lo ex\u243\'97tico. Quiz\u225\'87 esta orientaci\u243\'97n es m\u225\'87s notoria en la m\u250\'9csica de masas -en sus siempre renovados movimientos de fusi\u243
\'97n y/o de fagocitosis m\u225\'87s o menos colonialista de las culturas musicales subalternas }{\cs32\f0\fs24\super \chftn {\footnote \pard\plain \s18\qj\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {
\cs32\f0\fs24\super \chftn }{\f0\fs24   En algunas corrientes de la m\uc1\u250\'9csica masiva contempor\u225\'87nea, como la }{\i\f0\fs24 world music}{\f0\fs24  o la m\uc1\u250\'9csica}{\i\f0\fs24  new age}{\f0\fs24 , puede reconocerse una \ldblquote 
estetizaci\uc1\u243\'97n\rdblquote  que encubre las desigualdades estructurales entre pueblos y culturas, y los obst\u225\'87culos para superarlas, tras la apariencia de un encuentro f\u225\'87cil e inmediato (Abril, 2003 b: 158-159).
\par }}}{\f0\fs24 - que en los discursos visuales, pero entre \u233\'8estos \u250\'9cltimos abundan tambi\u233\'8en los ejemplos (en 2004, el anuncio \ldblquote poscolonial\rdblquote  de Coca-Cola, con canci\u243\'97n de \u233\'8e
xito incluida, ha constituido un verdadero acontecimiento de la publicidad televisual).
\par Toda una corriente del surrealismo y de la disidencia surrealista, sobre todo la representada por Bataille y Leiris, se emparent\u243\'97 con el movimiento de la negritud de L. Senghor o A. C\u233\'8e
saire, en torno a la creencia de que el potencial transgresor del inconsciente pod\u237\'92a identificarse con la alteridad del otro cultural (Foster, 2001: 175): estas racionalizaciones no han dejado de proliferar incluso como la forma hegem\u243\'97
nica del eurocentrismo y del liberalismo cultural contempor\u225\'87neos, expresiones de un \ldblquote orientalismo\rdblquote  popular (tomando \ldblquote orientalismo\rdblquote 
 en el sentido de Said, 1995) del que la vanguardia fue impulsora, si no precursora }{\cs32\f0\fs24\super \chftn {\footnote \pard\plain \s18\qj\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\cs32\f0\fs24\super 
\chftn }{\f0\fs24  Respecto a las dos cuestiones que acabamos de mencionar, Spector (2003: 45-46) se muestra implacable con los surrealistas: se mantuvieron atrapados por la ideolog\uc1\u237\'92
a sexista y racista, y si apenas fueron capaces de reconocerle a la mujer otros roles que los de amante, clarividente o hist\u233\'8erica (am\u233\'8en del materno), con el \ldblquote otro colonial\rdblquote   no fueron menos ambig\u252\'9fos: su oposici
\u243\'97n al racismo y a la guerra imperialista, por ejemplo, en contra de la Guerra de Marruecos, fue m\u225\'87s bien abstracta, marcada por el desinter\u233\'8es y la ignorancia.
\par }}}{\f0\fs24 .
\par }\pard \s18\qc\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\b\f0\fs24  [IMAGEN 6] }{\b\i\f0\fs24 Fotograf\u237\'92a de Man Ray
\par }\pard \s18\qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\f0\fs24 Y, en fin, el cultivo de la fantas\u237\'92a,  de lo on\u237\'92rico, de lo alucinatorio, es quiz\u225\'87 el nexo m\u225\'87
s intenso y estable entre el imaginario surrealista y el cultural-masivo:  \ldblquote Creo en la futura armonizaci\u243\'97n de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sue\u241\'96
o e la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad\rdblquote , escribi\u243\'97 Breton en el }{\i\f0\fs24 Primer Manifiesto}{\f0\fs24 . Y en el pasaje probablemente m\u225\'87s citado del }{\i\f0\fs24 Segundo}{
\f0\fs24  }{\i\f0\fs24 Manifiesto}{\f0\fs24  invoc\u243\'97 ese \ldblquote punto del esp\u237\'92ritu\rdblquote  en que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario y otras dicotom\u237\'92as dejan de percibirse contradictoriamente.
\par }{\f0\fs24\lang1034 La perspicaz descripci\u243\'97n que hace Pe\u241\'96amar\u237\'92n (2000) del universo sem\u225\'87ntico y narrativo de la publicidad contempor\u225\'87nea coincide asombrosamente con las declaraciones de la preceptiva surrealista: 
\ldblquote Se trata, precisamente de im\u225\'87genes que permiten visualizar la superposici\u243\'97n de dos mundos o mostrar el paso de uno a otro. La transformaci\u243\'97n del espacio de la representaci\u243\'97n aparece como el principal lugar com
\u250\'9cn de la imagen audiovisiva, plasmado en las im\u225\'87genes de tr\u225\'87nsito, los espacios duales o m\u250\'9cltiples, que no faltan en pr\u225\'87cticamente ning\u250\'9cn anuncio\rdblquote . Habla tambi\u233\'8en esta autora de \ldblquote 
un espacio-tiempo metam\u243\'97rfico, un lugar de transformaci\u243\'97n en el que pueden simultanearse diferentes espacio-tiempos en el \u225\'87mbito de una experiencia de tr\u225\'87nsito visual\rdblquote 
 orientada a transformar el mundo de los destinatarios, de tal modo que se vincule lo trivial e impuesto con lo deseable y extraordinario del }{\f0\fs24 producto o servicio ofrecido.
\par }\pard \s18\qc\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\b\f0\fs24  [IMAGEN 7] }{\b\i\f0\fs24 Fragmentaci\u243\'97n y tr\u225\'87nsito visual en un anuncio de ron
\par }\pard \s18\qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\f0\fs24 La \ldblquote imagen doble\rdblquote  es una de las figuras emblem\u225\'87ticas de la imaginer\u237\'92a surrealita. En el caso de Dal\u237\'92
, que consideraba esta clase de im\u225\'87genes como aplicaci\u243\'97n de su m\u233\'8etodo paranoico-cr\u237\'92tico, hay una influencia directa de la doble imagen manto/buitre reconocible en la }{\i\f0\fs24 Virgen de las rocas}{\f0\fs24 
 de Leonardo, que Freud (1970) analiz\u243\'97 en un c\u233\'8elebre ensayo (Santamar\u237\'92a, 1998). }{\f0\fs24\cf6 
\par }{\f0\fs24 La doble imagen o la \ldblquote puesta en abismo\rdblquote  son formas de equ\u237\'92voco visual y de duplicaci\u243\'97n que hoy pueden verse como expresiones literalmente re-presentativas}{\i\f0\fs24  }{\f0\fs24 
que  atraviesan toda la cultura visual tardomoderna. La influencia del trampantojo en el urbanismo contempor\u225\'87
neo es ubicua. No hay ciudad actual, incluida la castiza y ferozmente especulada Madrid, que no cuente con sus grandes trampantojos murales, con frecuencia alusivos a la identidad de la urbe (curiosa y baudrillardiana figura, la que hace del equ\u237\'92
voco un catalizador identitario).
\par Adem\u225\'87s de la imagen doble, otras modalidades de experiencia espacio-temporal fueron experimentadas por el surrealismo y legadas a la actual cultura audiovisual: probablemente la \ldblquote visi\u243\'97n perif\u233\'8erica\rdblquote 
 que Jameson (1995) considera caracter\u237\'92stica del cine posmoderno, y m\u225\'87s en general la experiencia descentrada propia de nuestra cultura contempor\u225\'87nea, se encuentran entre ellas. De su c\u233\'8elebre an\u225\'87lisis del }{
\i\f0\fs24 Hotel Bonaventure}{\f0\fs24  de Los Angeles (Jameson, 1984), o de la lectura que propone Sarlo (1998) de los actuales centros comerciales, como duplicaciones o simulacros de la ciudad, se puede inferir un hecho m\u225\'87
s bien inquietante: que los modelos urbanos proyectados por la imaginaci\u243\'97n surrealista se han convertido en entornos efectivos del mundo contempor\u225\'87
neo. En uno y otro caso se trata de espacios autocontenidos, encapsulados, sin un exterior cierto, total(itaria)mente programados y estandarizados. Pero a la vez dispuestos, en el caso de los entornos contempor\u225\'87
neos, para producir un efecto de libertad en el usuario. Espacios dist\u243\'97picos, es decir, contra-ut\u243\'97picos, que a la vez tratan de satisfacer parad\u243\'97jicamente las utop\u237\'92as blandas de una sociabilidad conformada por las pr\u225
\'87cticas de consumo.
\par }\pard \s18\qc\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\b\f0\fs24  [IMAGEN 8] }{\b\i\f0\fs24 Un mundo, de \u193\'e7ngeles Santos
\par }\pard \s18\qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\b\caps\f0\fs24 
\par 
\par 3.\tab Surrealismo y L\u211\'eeGICA cultural del capitalismo
\par }{\f0\fs24 
\par Pese al modo categ\u243\'97rico que puedan presentar las \u250\'9cltimas observaciones de esta exposici\u243\'97n, nos gustar\u237\'92a que fueran le\u237\'92das m\u225\'87s bien como preguntas indirectas, como expresi\u243\'97
n de incertidumbres que nos resultan dif\u237\'92ciles de disipar.
\par Comenzaremos por poner en el centro de esas incertidumbres el problema de la imaginaci\u243\'97n, entendida como facultad y potencia de im\u225\'87genes, ya sean mnem\u243\'97nicas, on\u237\'92
ricas o alucinatorias. El problema, queremos decir, de la ambig\u252\'9fedad pol\u237\'92tica y moral de la imaginaci\u243\'97n -cuyo poder transformador fue exaltado por los surrealistas (Spector, 2003: 186 y ss.)- ya que, en efecto, la imaginaci\u243
\'97n puede ser vista, en el orden pr\u225\'87ctico, bien como potencia emancipatoria, bien como medio de control y dominaci\u243\'97n }{\cs32\f0\fs24\super \chftn {\footnote \pard\plain 
\s18\qj\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\cs32\f0\fs24\super \chftn }{\f0\fs24  De forma an\uc1\u225\'87loga, en el orden epist\u233\'8emico la imaginaci\u243\'97
n puede ser ora reproductiva, ora creativa, como se puede inferir del recorrido te\u243\'97rico kantiano que opone el esquematismo reproductivo (propuesto en la }{\i\f0\fs24 Cr\uc1\u237\'92tica de la Raz\u243\'97n Pura}{\f0\fs24 ) al \ldblquote s\uc1\u237
\'92mbolo\rdblquote  que aplica una regla de reflexi\u243\'97n (en la }{\i\f0\fs24 Cr\uc1\u237\'92tica del Juicio}{\f0\fs24 ).}}}{\f0\fs24 .  
\par Una buena parte del pensamiento moderno ha celebrado las virtudes emancipatorias de la imaginaci\u243\'97n: por ejemplo, la Escuela de Frankfurt, los insurrectos del 68 franc\u233\'8es (\ldblquote la imaginaci\u243\'97n al poder\rdblquote 
), o Castoriadis (2001), para quien los imaginarios son expresiones de la creatividad y del sentido de innovaci\u243\'97n institucional de las sociedades, que gracias a la imaginaci\u243\'97n son capaces de crear lo \ldblquote nuevo radical\rdblquote 
. Tambi\u233\'8en Appadurai (2003) piensa que la imaginaci\u243\'97n, por oposici\u243\'97n a fantas\u237\'92a, que es individualista y separada de la acci\u243\'97n, posee un sentido proyectivo, ut\u243\'97pico, aunque se\u241\'96ala espec\u237\'92
ficamente el poder imaginativo de las comunidades migrantes y fronterizas en el mundo \ldblquote pos-electronico\rdblquote , en que la imaginaci\u243\'97n se ha desprendido de los espacios institucionales del arte, el mito o el ritual, para formar parte 
\ldblquote del trabajo mental cotidiano de la gente com\u250\'9cn y corriente\rdblquote . Esta idea, como es evidente, formaba parte de la agenda ut\u243\'97pica de la vanguardia, incluso del modernismo literario desde Rimbaud. El intento 
de aproximar el arte a la vida, a la experiencia cotidiana y com\u250\'9cn, llega hasta las propuestas de Joseph Beuys, en las d\u233\'8ecadas finales del siglo XX: \ldblquote toda persona es un artista\rdblquote 
. Interpretaciones como la de Appadurai, cuando se\u241\'96ala que los imaginarios massmedi\u225\'87ticos pueden ser reapropiados \ldblquote en los repertorios locales de la iron\u237\'92a, el enojo, el humor o la resistencia\rdblquote 
 de los actuales barrios pobres del mundo, nos hacen pensar en una democratizaci\u243\'97n de los ideales de la vanguardia, en la emancipaci\u243\'97n misma de una imaginaci\u243\'97n que hasta hace pocos a\u241\'96
os continuaba usurpada por las elites culturales y, adem\u225\'87s, como dir\u237\'92a Benjamin, constre\u241\'96ida por el \ldblquote embalaje moral\rdblquote  del vanguardismo.
\par Pero desde la experiencia y la perspectiva hist\u243\'97rica del siglo XXI la imaginaci\u243\'97n puede ser vista tambi\u233\'8en como imaginaci\u243\'97
n controlada y como procedimiento de control. Volvamos al surrealismo: ya en 1924 Breton formulaba una idea que a \u233\'8el mismo debi\u243\'97 de resultarle perturbadora, poco tiempo despu\u233\'8es, en el marco de sus compromisos ideol\u243\'97g
icos, a saber, la proximidad del surrealismo con la publicidad: al referirse a su aprendizaje po\u233\'8etico, Breton se\u241\'96alaba en el }{\i\f0\fs24 Primer Manifiesto}{\f0\fs24  que hab\u237\'92a buscado \ldblquote una aplicaci\u243\'97n de la poes
\u237\'92a a la publicidad (aseguraba que todo terminar\u237\'92a, no con la culminaci\u243\'97n de un hermoso libro, sino con la de una bella frase de reclamo en pro del infierno o del cielo)\rdblquote 
, es decir, con un eslogan publicitario. Significativamente, nada m\u225\'87s formular esta posible premonici\u243\'97n, Breton pasa a hablar de la importancia de la \ldblquote imagen\rdblquote . 
\par Magritte particip\u243\'97 en proyectos publicitarios y dise\u241\'96\u243\'97 alg\u250\'9cn que otro anuncio, aunque tampoco hay que olvidar sus declaraciones tan hostiles a la publicidad como al propio surrealismo. Dal\u237\'92, es bien sabido, lleg
\u243\'97 a realizar anuncios para la televisi\u243\'97n, y fue un conspicuo precursor del arte como mercadotecnia. 
\par Pero m\u225\'87s all\u225\'87 de las relaciones circunstanciales de los surrealistas con las pr\u225\'87cticas del }{\i\f0\fs24 marketing}{\f0\fs24  y la publicidad, los interrogantes m\u225\'87s profundos se refieren a la posible connivencia \ldblquote 
estructural\rdblquote  de la imaginaci\u243\'97n surrealista con el devenir del capitalismo a lo largo del \u250\'9c
ltimo medio siglo. A ella se refiere, por ejemplo, Navarro (2004), cuando diagnostica que no se ha hecho efectiva la grave crisis de conciencia intelectual y moral que dec\u237\'92an buscar los surrealistas, y el surrealismo sin embargo milita en 
\ldblquote el mantenimiento de las exclusiones que precisa el capital\rdblquote . Este autor se encuentra entre quienes critican al surrealismo desde la tradici\u243\'97n del marxismo cr\u237\'92tico, como Debord (1976)}{\i\f0\fs24 , }{\f0\fs24 cuand
o afirmaba que el fracaso del movimiento obrero dej\u243\'97 encerrado al surrealismo \ldblquote en el mismo campo art\u237\'92stico cuya caducidad hab\u237\'92an proclamado\rdblquote  los surrealistas}{\cs32\f0\fs24\super  }{\f0\fs24  }{
\cs32\f0\fs24\super \chftn {\footnote \pard\plain \s18\qj\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\cs32\f0\fs24\super \chftn }{\f0\fs24 
 En un sentido parcialmente coincidente, Habermas critica al surrealismo el haberse restringio al campo de acci\uc1\u243\'97n del arte, sin proyecto cognitivo ni moral (}{\i\f0\fs24 apud }{\f0\fs24 Spector, 2003).
\par }}}{\f0\fs24 . 
\par El fracaso de las vanguardias, precisa Navarro, se cifrar\u237\'92a en esa inflexi\u243\'97n a partir de la cual \ldblquote resulta imposible imaginar una transformaci\u243\'97n en los c\u243\'97digos de producci\u243\'97n de sentido que no vaya acompa
\u241\'96ada de una transformaci\u243\'97n en las estructuras de producci\u243\'97n de bienes materiales\rdblquote . Pero es que, adem\u225\'87s, el capital no ha de verse como una infraestructura o un soporte material, sino como \ldblquote 
signo vaciado de sentido\rdblquote : el capitalismo comporta y exige un proceso creciente de profanaci\u243\'97n del sentido, para el cual la vanguardia ha resultado muy funcional (Navarro, 2004) }{\cs32\f0\fs24\super \chftn {\footnote \pard\plain 
\s18\qj\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\cs32\f0\fs24\super \chftn }{\f0\fs24  Se podr\uc1\u237\'92an emparentar estos diagn\u243\'97
sticos con las observaciones que en su momento hicieron los investigadores de Birmingham, cuando advert\u237\'92an que el \ldblquote ruido sem\u225\'87ntico\rdblquote  producido por la transgresi\u243\'97
n subcultural (de los mods, los punks o los rastafarianos) era funcionalizado dentro de los ciclos de rotaci\u243\'97n del capital y de su mercado. Hebdige (1979: 95) habla de una "recuperaci\u243\'97
n" de las expresiones subculturales que las convierte en objetos de producci\u243\'97n masiva, y de un "etiquetado" de las conductas desviantes que las asimila. Pero, claro est\u225\'87, no se trata de alg\u250\'9cn \ldblquote signo vaciado de sentido
\rdblquote  (expresi\u243\'97n que dudosamente lo tiene) sino de procesos de resemantizaci\u243\'97n o de traducci\u243\'97n, ellos s\u237\'92, inherentes a la din\u225\'87mica del capitalismo contempor\u225\'87neo. }}}{\f0\fs24 . }{\f0\fs24\cf6 
\par }{\f0\fs24 Debord (1976: \u167\'a4 191), en el mismo pasaje antes citado, enuncia el fracaso de las vanguardias en esta sentencia: \ldblquote El dada\u237\'92smo ha querido }{\i\f0\fs24 suprimir el arte sin realizarlo;}{\f0\fs24 
 y el surrealismo ha querido }{\i\f0\fs24 realizar el arte sin suprimirlo\rdblquote . }{\f0\fs24 Pero ya en el n\u250\'9cmero 1 de la }{\i\f0\fs24 Internacional Situacionista }{\f0\fs24 (1958) se avanzaba la misma clase de cr\u237\'92tica: se dec\u237\'92
a all\u237\'92 que la ideolog\u237\'92a dominante se \ldblquote sirve abiertamente de lo irracional y de los residuos surrealistas\rdblquote , que el mundo moderno \ldblquote ha cubierto la ventaja formal que le llevaba el surrealismo\rdblquote 
, que el progreso tecnocient\u237\'92fico toma cada vez m\u225\'87s una \ldblquote apariencia surrealista\rdblquote . Tambi\u233\'8en se criticaban las por entonces en boga t\u233\'8ecnicas psicosociales, como el }{\i\f0\fs24 brainstorming }{\f0\fs24 
(tormenta de ideas)}{\i\f0\fs24 ,}{\f0\fs24  utilizadas por  la administraci\u243\'97n, la polic\u237\'92a y el ej\u233\'8ercito, como una explotaci\u243\'97n por parte del sistema de la escritura autom\u225\'87tica y de las pr\u225\'87cticas surrealistas
.
\par }\pard\plain \qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs20\lang3082\cgrid {\fs24 Es f\u225\'87cil constatar que las utop\u237\'92
as y el imaginario vanguardistas han devenido cultura, cotidianeidad y experiencia mercantilizadas, que los trampantojos de Magritte aparecen hoy en los reclamos comerciales, los }{\i\fs24 ready\_made }{\fs24 a lo Duchamp se venden en las ti
endas chic, el fraseo sedicioso de Charlie Parker forma parte de la m\u250\'9csica funcional, y el discurso provocativo, en general, sirve de provisi\u243\'97n al  eslogan publicitario. 
\par }\pard\plain \s18\qc\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\b\f0\fs24 [IMAGEN 9] }{\b\i\f0\fs24 Publicidad \ldblquote contestataria\rdblquote 
\par }\pard\plain \qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs20\lang3082\cgrid {\fs24 Vivimos ya inmersos en una especie dom\u233\'8estica de
l imaginario surrealista, en un naturalizado surrealismo ambiental. Jameson (1995: 32) ha escrito que "el surrealismo fue tan imposible como innecesario, dado que en alg\u250\'9c
n sentido ya era real". Como ya era sobradamente real el poder de la imaginaci\u243\'97n (publicitaria, mercadot\u233\'8ecnica, pol\u237\'92tica) que el eslogan sesentaiochista de \ldblquote la imaginaci\u243\'97n al poder\rdblquote  parec\u237\'92
a ignorar o reproducir con culpable ingenuidad. Desde hace d\u233\'8ecadas los procedimientos del surrealismo tanto como la facultad de la imaginaci\u243\'97n se hallan tanto m\u225\'87s reducidos en su capacidad transgresora cuanto m\u225\'87
s funcionales se han hecho a los intereses y l\u243\'97gicas del mercado, a las tecnolog\u237\'92as del control pol\u237\'92tico y cultural (Abril, 2003 a).
\par La irreverencia del surrealismo para con los valores culturales tradicionales, esa que, seg\u250\'9cn Benjamin le permiti\u243\'97 a la humanidad \ldblquote abandonar su pasado con alegr\u237\'92a\rdblquote , se volvi\u243\'97 una caracter\u237\'92
stica general de la sociedad moderna (Buck-Morss, 1995: 283). A\u250\'9cn m\u225\'87s, hoy puede entenderse como parte del proceso general de la secularizaci\u243\'97n. Y tambi\u233\'8en como m\u225\'87quina laminadora de los obst\u225\'87culos simb\u243
\'97licos (tradiciones, idiosincrasias, diferencias) que obstruyen el flujo del mercado globalizado y la proliferaci\u243\'97n de las pr\u225\'87cticas de consumo programadas.
\par El surrealismo ha sido en gran medida subsumido en las l\u243\'97gicas mercantiles, sobre todo por la activaci\u243\'97n reflexiva de su potencia semi\u243\'97tica: los dispositivos de }{\i\fs24 puesta en abismo}{\fs24 
, anamorfosis, trampantojo o doble imagen, inicialmente explorados para relativizar el espacio del sentido y sumergir en la indeterminaci\u243\'97n cr\u237\'92tica las seguridades de los modos de representaci\u243\'97n dominantes (por ejemplo, l\u250\'9c
cidamente, en Magritte, aunque mucho antes, como hemos sugerido, en Holbein o en Arcimboldo), se aplican hoy a una recomposici\u243\'97n del espacio del sentido regida por la l\u243\'97gica publicitaria y mercadot\u233\'8ecnica.}{\fs24\cf6  }{\fs24 
Un nuevo ejemplo (tambi\u233\'8en narrado en Abril, 2003 a): la campa\u241\'96a de la marca }{\i\fs24 Nike,}{\fs24  que en el a\u241\'96o 2001 transform\u243\'97 la estaci\u243\'97n de metro de Ciudad Universitaria en una gigantesca instalaci\u243\'97
n y laboratorio publicitario. Hasta las pintadas que expresaban la protesta de algunos estudiantes contra esta colonizaci\u243\'97n comercial de su espacio de uso cotidiano se integraban en aquel hipertexto urban\u237\'92
stico sin provocar ruido o efecto cr\u237\'92tico alguno: pues la instalaci\u243\'97n ya parec\u237\'92a haber previsto, en abismo, la inclusi\u243\'97n de esl\u243\'97ganes, graffiti e im\u225\'87genes de estilo contestatario como parte de su mensaje. 

\par }\pard \qj\sl360\slmult1\widctlpar\jclisttab\tx-1985\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\fs24 De nuevo viene al caso referirse al surrealismo como un movimiento que, }{\fs24\cf1 contra las credenciales anticapitalistas
 de los surrealistas de hace ochenta a\u241\'96os, }{\fs24 dilata y profundiza las tecnolog\u237\'92as del deseo, tanto m\u225\'87s cuanto ha continuado desplaz\u225\'87ndose, }{\fs24\cf1 desde la primera mitad del siglo XX, }{\fs24 \ldblquote 
el centro de gravedad del control social del trabajo hacia el entretenimiento, del esfuerzo hacia el placer, del hecho hacia lo on\u237\'92rico, de lo racional hacia el deseo\rdblquote 
 (Mattelart, 1995: 349). En ese desplazamiento, que supone una creciente promiscuidad de la producci\u243\'97n y la reproducci\u243\'97n social, del trabajo y la interacci\u243\'97n (como escribe B. de Sousa Santos }{\cs32\fs24\super \chftn {\footnote 
\pard\plain \s18\qj\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\cs32\f0\fs24\super \chftn }{\f0\fs24  Las transformaciones espaciotemporales de la producci\uc1\u243\'97n contribuyen a que los valores \ldblquote 
y los dispositivos culturales que orientan la acci\u243\'97n y constituyen la subjetividad ya no est\u225\'87n, como anteriormente, determinados por la experiencia laboral. Est\u225\'87n cada vez m\u225\'87s determinados por pr\u225\'87
cticas sociales exteriores al espacio-tiempo de la producci\u243\'97n\rdblquote , tanto en la esfera privada como p\u250\'9cblica. As\u237\'92, \ldblquote la categor\u237\'92a matricial  de la sociabilidad deja de ser el trabajo y pasa a ser la interacci
\u243\'97n\rdblquote  (Santos, 2000). 
\par }}}{\fs24 ), de lo poy\u233\'8etico, lo pr\u225\'87xico y lo l\u250\'9cdico, de la programaci\u243\'97n productiva y la imaginaci\u243\'97n creadora, los dispositivos del imaginario surrealista seguramente han servido m\u225\'87
s como un procedimiento estrat\u233\'8egico de regeneraci\u243\'97n del sistema que como una resistencia cr\u237\'92tica.
\par Una reciente reflexi\u243\'97n de Paolo Virno (2003: 58-59), relativa a la herencia de la Escuela de Frankfurt en el contexto de la sociedad postfordista, viene al caso: la teor\u237\'92a cr\u237\'92tica entend\u237\'92a que en la organizaci\u243\'97
n fordista \endash particularmente de la industria cultural- se manten\u237\'92an espacios residuales de informalidad, de improvisaci\u243\'97
n, de excedencia a la plena funcionalidad. Sin embargo, alega Virno, esos supuestos residuos estaban cargados de futuro: \ldblquote La informalidad de la acci\u243\'97n comunicativa, la interacci\u243\'97n competitiva de una reuni\u243\'97
n, la brusca variaci\u243\'97n que puede animar un programa televisivo\rdblquote  \endash y a\u241\'96adimos por nuestra cuenta: la relativizaci\u243\'97n ubicua de la \ldblquote bella forma\rdblquote  est\u233\'8etica o de la integridad moral, la fluidez
 asociativa, la destreza para el bricolage, el ingenio, la treta pol\u237\'92tica, el sentido del impacto-, hoy, en la \u233\'8epoca postfordista, se volvieron t\u237\'92picos \ldblquote de }{\i\fs24 toda}{\fs24  producci\u243\'97n social\rdblquote 
, desde la industria cultural a las f\u225\'87bricas de autom\u243\'97viles, pasando por la (re)producci\u243\'97n de los saberes/poderes universitarios.
\par }\pard \qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 {\fs24 Aquellos malos escolares que, seg\u250\'9cn Spector (2003), fueron los surrealistas, probablemente regentan el aula sin muros de nuestro tiempo.
\par 
\par 
\par }\pard\plain \s18\qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \f12\fs20\lang3082\cgrid {\b\f0\fs24 \page BIBLIOGRAF\u205\'eaA}{\f0\fs24 
\par }\pard\plain \qj\fi-851\li851\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin851\itap0 \fs20\lang3082\cgrid {\caps\fs24 
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\par }\pard\plain \s23\qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \b\i\f20\fs22\cf1\lang3082\cgrid {\i0\f0\fs24 
\par \page Abstract
\par }{\b0\f0\fs24 Se propone investigar las relaciones de la \ldblquote vanguardia heroica\rdblquote  de principios del siglo XX, y m\u225\'87s particularmente del surrealismo (sus textos, sus pr\u225\'87cticas, sus po\u233\'8e
ticas), con las culturas masivas, a la vez que su inserci\u243\'97n en tradiciones seculares de la praxis de la imagen. La funcionalizaci\u243\'97n del discurso surrealista a las pr\u225\'87cticas semi\u243\'97ticas y/o a las \ldblquote tecnolog\u237\'92
as del deseo\rdblquote  propias del capitalismo tard\u237\'92o invita a discutir tanto el car\u225\'87cter sedicentemente revolucionario del proyecto surrealista cuanto, una vez m\u225\'87s, la separaci\u243\'97n tajante entre la \ldblquote alta cultura
\rdblquote  y la \ldblquote cultura de masas\rdblquote  en el contexto cultural tardomoderno.
\par }{\b0\i0\f0\fs24 
\par }{\i0\f0\fs24 Palabras clave: }{\b0\i0\f0\fs24 Vanguardia, Surrealismo, Imagen aleg\u243\'97rica, Cultura de masas, Postfordismo.
\par }\pard\plain \qj\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin0\itap0 \fs20\lang3082\cgrid {\fs24 
\par }\pard \qj\fi-851\li851\sl360\slmult1\widctlpar\aspalpha\aspnum\faauto\adjustright\rin0\lin851\itap0 {\fs24 
\par }{\b\fs24 
\par 
\par 
\par }{\fs24 
\par }}